Archief Frits de Coninck
199319941995199619971998199920002001
Anne van de Pals en Peter Buggenhout
Bloemen in het fin de siecle
Corry van Heijst
Een Spaans drieluik
Franz West
Galerie De Verbeelding
Hannelore Houdijk en Michiel Verheggen
Hilarius Hofstede
Ilya Kabakov
Jan Roeland
Leon Spilliaert
Lokaal 01
Martin Riebeek
Menashe Kadishman en Job Hansen
Michel Huisman
Prenten uit de Renaissance
Sint Joost
Tytgat







BLOEMEN IN HET FIN DE SIÈCLE Bloeiende symbolen [De bloem is bij uitstek een symbool van het menselijk bestaan. Je kunt de gemoedsstemming niet bedenken of er is een bloem die op zichtbare en voor ieder verstaanbare manier zichtbaar maakt wat we bedoelen. Om blijdschap, liefde, trouw, verdriet, geboorte en vergankelijkheid uit te drukken. Bij elke stemming hoort een bloem, een symbool dat op bijzondere wijze verwijst naar het meer algemene en abstracte. Wat de mens beweegt, kan de bloem uitdrukken. We geven een roos aan een geliefde, bij Allerzielen versieren we de graven met chrysanten, lelies begeleiden de kist bij de teraardebestelling. De bloem staat voor een waaier van betekenissen die in de kunst van het Fin de siècle in beeld komen..] In geen enkel ander museum is de bloem in de beeldende kunst zo thuis als in het Noordbrabants Museum in Den Bosch. Het is een thema in het aankoopbeleid, ook waar het hedendaagse kunst betreft, en het onderwerp van een reeks van exposities. De reeks begon in 1980 met een tentoonstelling van Gerard en Cornelis van Spaendonck, 18e-eeuwse bloemenschilders uit Noord-Brabant. De tentoonstelling over de bloem in de kunst van het vorige Fin de siècle is de vierde in de rij. Het was aanvankelijk de bedoeling een grote tentoonstelling in te richten die de bloem in de kunst van het vorige samen met die van het huidige eeuweinde in beeld zou brengen. Om praktische redenen is het een tweeluik geworden waarvan het moderne deel over enkele jaren aan de beurt zal zijn. De tentoonstelling Bloeiende symbolen strekt zich uit tot kunst en kunstnijverheid uit de periode 1870-1914 om precies te zijn. Ook bij historici heerst de opvatting dat de twintigste eeuw pas echt begint met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Er zijn in totaal zo’n 150 stukken die goeddeels uit andere verzamelingen komen. Niet alleen schilderijen, tekeningen en aquarellen, maar ook textiel, glas, aardewerk en meubels. Alles is geordend naar bloemsoort, zoals in een flora, en dat dwingt tot kijken vanuit betekenissen van bloemen. De schilderkunstige behandeling is minder aan de orde dan de betekenis van de bloem als symbool. Een negentiende-eeuwse manier van kijken. De tentoonstelling brengt ontwikkelingen in de Nederlandse kunst en cultuur in beeld in verbinding met wat eerder in het Europa om ons heen groeide, met name uit België, Frankrijk en Engeland. Het is opvallend hoe verschillend de bloem in het buitenland werd behandeld in vergelijking tot Nederland. De decadentie, typerend voor het Franse kunstenaarsmilieu, was veel overweldigender dan in Nederland. Het doek van de Fransman Edgart Maxence, 'Femme à l’orchidée' zou in het soberder Nederland niet denkbaar zijn geweest. Het beeld is een illustratie bij Les Fleurs du mal van Charles Baudelaire, de meester van de decadentie. De vrouw is het toonbeeld van de 'luxe, calme et volupté'. Ze vrouw poseert als een verleidelijke sirene, symbool van het onbekende kwaad. De rechterhand waarvan de vingers heel verfijnd een sigaret vasthouden, een voor een vrouw bijzonder ongewoon genotmiddel in die tijd; de linkerhand die uiterst elegant de kleding optilt; de ogen die de kijker vangen. Het hoofd is bekroond met een orchidee, een exotische bloem die hier alleen maar onder kunstmatige omstandigheden kon worden gekweekt en dus erg kwetsbaar is. Juist daarom genoot de orchidee zo de voorkeur van de dandy wiens flamboyante uiterlijk pas voltooid was met een orchidee in het knoopsgat. Bij ons was het Louis Couperus die er van hield zich zo aan de buitenwereld te tonen en, nog belangrijker, zich daarvan te onderscheiden. De orchidee, een ontdekking uit het midden van de vorige eeuw, werd voor de beeldende kunstenaars het symbool van een elite die aan rijkdom ten onder gaat. De ultieme schoonheid die naar de vergankelijkheid verwijst. Bloemen in de beeldende kunst, het is natuurlijk geen exclusieve ontdekking van de laat-negentiende-eeuwse kunstenaars. Het bloemstilleven was al lang een genre in de schilderkunst, alhoewel nooit hoog gewaardeerd. Wat wel nieuw was, dat was het gebruik van de bloem als symbool voor het persoonlijke en bijzondere. De bloem werd als het ware geïndividualiseerd. Ze werd het instrument bij uitstek van de kunstenaar om uit te drukken wat de ziel bewoog. De bloem sprak, de kunstenaar hield zich verscholen. Dat soort van individualisme was in het zeventiende-eeuwse bloemstilleven ondenkbaar. De bloemen hadden toen een veel algemener verwijzing en kwamen daarbij vaak in onmogelijke schikkingen voor: arrangementen van soorten die in werkelijkheid nooit in dezelfde tijd van het jaar bloeien. De vorm was kennelijk belangrijker dan het specifieke eigen karakter. Een sterke impuls voor de populariteit van bloemen was de ontdekking en vervolgens het kweken van uitheemse soorten. In de loop van de vorige eeuw ontwikkelde de wetenschap zich in de richting van het empirisme. Er ontstond een sterke behoefte om de wereld om ons heen te beschrijven en te classificeren en daaruit vervolgens wetenschappelijke conclusies te trekken. Dat werd de basis voor het naturalisme dat in de kunst van het Fin de siècle, zowel literair als beeldend, zo nadrukkelijk aanwezig was. Het is opmerkelijk hoeveel geïllustreerde flora’s er verschenen in Nederland tussen 1840 en 1920. Die van Jac.P.Thijsse is het meest bekend geworden. In die handboeken werd niet alleen de hier bekende flora beschreven, maar ook exotische. Amaryllissen, pioenrozen, orchideeën en papavers werden geliefd in de mode van het Fin de siècle. Tot de eerste kunstenaars die in Nederland naar de geest van de Franse decadente traditie schilderden, behoorden Floris Verster en Jan Voerman. Verster (1861-1927) had gestudeerd aan de kunstacademie in Brussel en was daar in contact gekomen met de decadente kunst. In België was die traditie niet alleen eerder maar ook sterker. Ze had een sterke hang naar vergankelijkheid, naar weemoed om wat verloren en voorbij is. Decadentie in de Nederlandse kunst is altijd wat ingehouden, zeker als je haar vergelijkt met de exuberantie waarmee bij voorbeeld de Belg Fernand Khnopff schilderde. Dezelfde ingetogenheid als bij Verster zie je bij Jan Voerman. Een oriëntaalse gemberpot met bloemen, spiegelend afgebeeld. De vaas en de omgeving hebben nog iets vitaals. Zacht fluisterend licht en een zekere orde die schril afsteekt tegen de onordelijkheid van de bloemen. Het is een geënsceneerd beeld waar een zekere weemoed en verstilling uit spreken. Bloemen op de grens van het symbolisme. Zoals de bloem in de kunst van het fin de siècle gebruikt werd, is ze ook een voortbrengsel van de geest van de Romantiek. In de bloem liggen geboorte en dood, ontkieming en verwelking, dichtbij elkaar. De bloem, in kassen onder kunstmatige omstandigheden gekweekt en afgesneden om in een vaas een kort maar hevig bloeiend leven te leiden, was een beeld voor het menselijke bestaan. De bloem is kwetsbaar en bij voorkeur wordt ze ook zo afgebeeld. Die sensitiviteit is een typisch romantisch instrument. Net als de individualiteit waarmee ze werd geschilderd. De dandy en de bloem: twee uitgesproken individuen in een beeld verenigd. De kunstenaars beeldden de bloem gaandeweg dan ook bij voorkeur verenkeld af. Losgemaakt uit een boeket, geïsoleerd van een zichtbare omgeving, werd de bloem in het Fin de siècle een stap in de ontwikkeling van de abstractie in de kunst. Ze moest daartoe geïndividualiseerd worden, parallel met het beeld dat de kunstenaars van zichzelf hadden. Zoals de Tachtiger Willem Kloos dichtte: 'Ik ween om bloemen in den knop gebroken en vóór den uchtend van haar bloei vergaan.' De (decadente) kunstenaar herkende zijn eigen lot in de bloem. De bloem was zijn spiegel. Op het hoogtepunt van de bloei is het einde nabij. Een voorkeur had de dandy voor de exotische soorten. De fictieve wereld ver weg bracht de imaginatie op gang en de bloem was de sleutel daartoe. De uitheemse chrysanten waren daarom veel gewilder dan de inheemse soorten. Een geliefd thema was de combinatie van bloem en vrouw. Het bizarre is dat ze zich in een gemeenschappelijke geschiedenis mogen verheugen. Met enige overdrijving zou je kunnen zeggen dat het vrouwelijke identiteit aan het einde van de negentiende eeuw werd 'ontdekt', net als de exotische bloem. Freud was een van de eersten die het vrouwelijke bewustzijn beschreven. Gevoelens werden 'ontdekt' die toegeschreven werden aan de vrouw. Hysterie werd als een bijzondere vrouwenziekte benoemd. De vrouw ging aan haar eigen gevoelens en zwakheid ten onder en wat kon dat beeld treffender verbeelden dan de net zo kwetsbare bloem. De bloem was net als Emma Bovary of de aan morfine verslaafde Hedwig uit De koele meren des doods van Van Eeden. De vrouw werd in de symbolistische kunst graag afgebeeld als een femme fatale, liefst vergezeld van een bloem. Of ze werd met de bloem der onschuld geschilderd, de lelie. De vrouw als volmaakte onschuld en zuiverheid, een gewenste toestand in het licht van de naderende dood. Afgebeeld met een lelie was de vouw het tegendeel van de femme fatale. De lelie, liefst de waterlelie of lotus, had ook een spirituele betekenis. Ze verwijst naar de wereld achter de dingen, een wereld die alleen voor ingewijden toegankelijk is. De waterlelie wortelde in de donkere vijvergrond en ontvouwde zich op het wateroppervlak naar het grote licht. De grond en het water zagen de kunstenaars als de zichtbare maar onvolmaakte natuur. Het licht waarnaar de bloem zich richtte, was de volmaakte goddelijkheid die achter de aardse dingen schuilging. Die bovennatuurlijke harmonie noemde men De Natuur. Zo’n zelfde spirituele strekking komen we bij de exotische chrysant tegen. Het was een bloem die 'de stille kracht' van het oosten in zich verborg. Zo schilderde Jan Toorop haar die zelf uit Nederlands Indië afkomstig was. Rond 1900 kiest Mondriaan de chrysant als studieobject. Als hij zich rond 1908 tot de theosofie bekeert, krijgt de chrysant ook een religieuze bijbetekenis. De bol is voor hem de oorsprong van alles. Het wit, bij hem zijn de chrysanten vooral wit, is de kleur van de zuiverheid. In een brief aan een criticus schrijft hij: 'Ook ik vind de bloem in hare uiterlijke verschijning schoon: doch er schuilt in haar een dieper schoon.' Het onderscheid tussen uiterlijk (de zichtbare natuur) en dat wat dieper en dus onzichtbaar (De Natuur), is een typisch theosofische gedachte. Esoterie en theosofie Achter de bloemen in Den Bosch gaat een ontwikkeling verscholen. In het protestante Nederland was de mode van decadentie al niet zo sterk als in de ons omringende landen, vanaf 1890 ontstaat er ook een verzet tegen. De theosofie van madame Blavatsky schiet hier wortel. Het is de theosofie die de neergaande lijn van de decadentie, het luxueus en wat verveelde zwelgen in de eigen ondergang, omzet in een opwaartse lijn, een gang naar de zuivere spiritualiteit. De theosofie was een esoterische stroming die berustte op persoonlijke en spirituele opvattingen die onder de kunstenaars van het Fin de siècle buitengewoon in de smaak vielen. Het christendom, zo vond men, was in de negentiende eeuw vastgelopen in dogmatisme en uiterlijkheid, wat de behoefte verklaart aan een meer dynamische, persoonlijke geloofsbeleving die niet van een enkele god uitging. De theosofen lieten zich inspireren door de oosterse godsdiensten, waaruit naar hun opvatting ook het christendom was voortgekomen. Alles om ons heen, zichtbaar en onzichtbaar, gaat uit van Het Al, een soort universele godheid. Alles is daar een afspiegeling van. Alles hangt ook met elkaar samen. Vormen en muziektonen hebben hun equivalent in geuren, kleuren en materialen. Met het aanduiden van het een wordt tegelijk ook het ander bedoeld, een soort van mystieke metamorfose. In de bloem kwamen veel van die dingen als een synesthesie samen. De bloem was meer dan wat ook een abstrahering van de natuur en maakte daarmee iets zichtbaar van wat theosofen De Natuur noemden. Over de materie ligt de sluier van het geestelijke. Bloemen in het Fin de siècle hebben vaak zo’n esoterisch karakter. Alleen voor hen die het willen verstaan, de ingewijden dus, toont de bloem achter haar verfijnde uiterlijk een verborgen, kosmische inhoud. De witte roos, de lelie en de passiebloem waren in dit opzicht heel geliefd. Het waren symbolen van onschuld en zuiverheid waarmee men ook gemakkelijk de vrouw associeerde. Van femme fatale naar onbereikbare godin, maar wel sensueel. Zo beeldt Mondriaan haar ook af. De ogen gesloten, de blik dus letterlijk binnenwaarts gericht, net zoals de twee passiebloemen, een op elke schouder. Het is alsof de passiebloemen uit het lichaam oprijzen, een verwijzing naar het mystieke lichaam van Christus. De passiebloem ontleent haar naam aan het geloof dat ze langs het kruishout groeide waaraan Christus stierf. De theosofie schuwde ook christologische beeldspraak niet. In Nederland werd in 1891 de Theosofische Vereniging opgericht. Typisch is dat de jonge beeldende kunstenaars die zich daarbij aansloten uit de lagere maatschappelijke standen kwamen. Ze waren opgeleid aan de diverse kunstnijverheidsscholen die sinds 1879 bestonden. Architect Cuypers had een kunstnijverheidsschool in Amsterdam opgericht speciaal voor de ambachtslieden die aan de bouw van het Rijksmuseum zouden werken. Veel van de medewerkers aan de kunstnijverheidsscholen stonden in contact met de theosofie: op de Haarlemse kunstnijverheidsschool was in 1900 meer dan de helft van de leraren theosoof. De ontwikkeling van Art Nouveau hangt nauw samen met het kunstnijverheidsonderwijs, en zodoende ook met de theosofie. Een belangrijk onderdeel van de kunstnijverheid was het ornament. Edelsmeden, meubelmakers, beeldhouwers, textielbewerkers, decoratieschilders, architecten, al deze makers van toegepaste kunst kregen in hun opleiding uitvoerig te maken met de leer van het ornament. Tussen 1850 en 1940 verschenen in Nederland en veel meer nog in het buitenland talloze publicaties over het ornament. De kunst van het ornament hield zich in de eerste plaats bezig met de weergave van de natuur, in het bijzonder planten en bloemen. De bloem met de nadruk op de vloeiende, slingerende lijn werd een belangrijk element van decoratie. Zo komen we de bloem ook tegen in de producten van de bloeiende keramische industrie. In Nederland waren dat vooral de fabrieken van Rozenburg en Amstelhoek. Deze vorm van toegepaste, ornamentale kunst die het accent legde op uiterlijkheid en elegantie, is Art Nouveau of Jugendstil gaan heten. In Nederland werd de Jugendstil ook wel spottend sla-oliestijl genoemd naar het etiket dat Jan Toorop ontwierp voor de slaolieflessen van Calvé in Delft. De theosofische gedachten leidden vervolgens ook tot een voorkeur voor geometrie. Geometrie was een vorm van abstractie die het onzichtbare en onzegbare een uiterlijke vorm gaf. Geometrie was het middel om de volmaakte Natuur uit te beelden, een goddelijke ordening die aan al het aardse en zichtbare ten grondslag ligt. Het zoeken naar geometrie is een stap in de ontwikkeling naar abstracte kunst, aan het begin van deze eeuw. Ook voor de kunstenaars die deze benadering kozen, en dat waren er veel in Nederland, was de bloem het middel om hun ideeën duidelijk te maken. Men zocht natuurlijk naar bloemen die een geometrisch te benoemen vorm hadden. De zonnebloem was er zo een. Om het geometrisch-abstracte karakter te beklemtonen werd de bloem verenkeld en frontaal afgebeeld, losgemaakt van een natuurlijke omgeving. Dit was wat Mondriaan de Nieuwe Kunst noemde en die de bloem tot een meditatiebeeld maakte. In niets leek de bloem nog op het decadente symbool van de vergankelijkheid. De negentiende eeuw was voorgoed voorbij, het modernisme geboren.