Archief Frits de Coninck
199319941995199619971998199920002001
Co Westerik
Jaap de Vries
Johan Lennarts
Karel V
Loek Grootjans
Lokaal 01
Mark Brusse
NBKS
Paul van Dongen







IN DE ACHTERUITKIJKSPIEGEL VAN DE GESCHIEDENIS Keizer Karel V is 500 jaar geleden geboren, in Gent. De herinnering aan Karel V is ook een herinnering aan een groots Gents verleden. Dus pakt de stad uit met pracht en praal en met prestigieuze tentoonstellingen waarin de ster van Karel samen met die van de stad moet flonkeren. In het spoor van de grote Carolus-tentoonstelling met topwerken uit de 16de eeuw richt het Museum voor Schone Kunsten de tentoonstelling Mise-en-scène in die het beeld reconstrueert dat de 19de eeuw van Karel V en zijn Habsburgse omgeving heeft gemaakt. De jonge staat België had behoefte aan een geschiedenis van eerbiedwaardigheid en dus werd dat beeld op bestelling door kunstenaars geleverd. Dat levert een onverwachte verbinding op van historieschilderkunst, negentiende-eeuwse ideologie en curiositeiten. Kortom, de platen uit het geschiedenisboek. De tentoonstelling is een wandeling door de negentiende-eeuwse wereld van de romantiek die zich om nationalistische motieven bezighield met een glorierijk verleden. Dat was de tijd van het rijk van Karel V, zoon van Filips de Schone en Johanna de Waanzinnige, een rijk waar de zon nooit onderging. We zien de grootse momenten uit de tijd van Karel V, op 19de-eeuwse wijze verbeeld. De eedverbonden, de troonsbestijging, de blijde inkomsten, de tronende vorst, de troonsafstand enz. De tentoonstelling begint met pantheons die vorige eeuw zo veel gemaakt werden: portrettengallerijen van andere beroemde voorvaderen uit het Belgische verleden zoals Clovis, Godfried van Bouillon en Karel de Grote. Een tentoonstelling als een rijk gestoffeerde kostuumfilm. Een van de twee middelpunten van Mise-en-scène is een reusachtig doek van Edouard de Biefve uit 1841, 'Het eedverbond der edelen', het pièce de résistance van de tentoonstelling. Het meer dan 30 m2 grote doek, voor de gelegenheid grondig gerestaureerd, toont de ondertekening van het verbond dat edelen in de Nederlanden tegen de Inquisitie onder Filips II sloten. Van een geest van oproer en verzet is in de verbeelding van De Biefve overigens geen sprake. De edelen poseren, converseren en ondertekenen, in de sfeer van een vorige-eeuwse salon, een sfeer die we op zoveel schilderijen zullen zien. Tussen de edellieden rijzen enorme antieke zuilen met Ionische kapitelen op. Aan anachronismen in deze 19de-eeuwse kunst geen gebrek. De kleding van de edelen is een mengeling van ridderlijke idealisering (harnassen) en romantische fantasie. Het doek is artistiek geen hoogtepunt, maar uit oogpunt van historische verbeelding wel indrukwekkend. Het zegt vooral iets over de eigen tijd en minder over de eeuw van Karel V. Het benadrukt de eenheid onder de edelen voor wie we de aristocraten in de jonge Belgische staat kunnen lezen. De Biefve schilderde zijn Eedverbond als een eigentijds exempel voor de machthebbers van wier politieke wil de vorming van een Belgische staat afhing. België had zich pas losgemaakt van Nederland en zag zich voor de taak twee verschillende talen en culturen in een eenheidsstaat te verbinden. Dat dit nooit zou lukken, doet aan het ideaal niets af. Als tweede topstuk had het schilderij van Louis Gallait 'De troonsafstand van Keizer Karel' moeten dienen. Dit doek is net als dat van De Biefve in de vorige eeuw jarenlang in alle grote steden van Europa getoond, natuurlijk omwille van het beeld van de soevereine machthebbers dat deze doeken uitdroegen. Een boodschap die politiek geladen was in de tijd van revolutie in diverse Europese hoofdsteden. Het steeds opnieuw uitrollen, opspannen, inpakken en transporteren heeft het doek van Gallait zo aangetast dat het niet meer vervoerd mocht worden. Als icoon is het toch aanwezig in Mise-en-scène, en wel in de vorm van reproducties zoals die in schoolboeken, tijdschriften, wandplaten de tijd hebben overleefd. Het moet een hels karwei geweest zijn om de tentoonstelling Mise-en-scène samen te stellen. Een tentoonstelling in een museum voor beeldende kunst die niet in de allereerste plaats over de schilderkunst gaat, maar over de manier waarop de negentiende-eeuwers hun eigen geschiedenis retoucheerden. Het genre van de historieschildering was een belangrijk instrument in die verbeelding. Er moeten ontelbaar veel schilderingen van Karel V gemaakt zijn, maar met het verdwijnen van die mode verdwenen ook de doeken uit het zicht. De artistieke waarde was meestal niet groot genoeg om ze blijvend in de grote musea te tonen. In deze eeuw leiden ze een verborgen bestaan in de museumkelders, gemeentehuizen, paleizen en particuliere verzamelingen. Zo’n tentoonstelling samenstellen is zoiets als zoeken naar Atlantis. Je veronderstelt dat er nog heel wat exemplaren zijn van deze historieschilderingen, maar niemand weet waar. Dat vraagt om kunsthistorische archeologie. Op zoek naar vorige-eeuwse voorstellingen van de wereld van Karel V zijn zo veel mogelijk catalogi van musea doorgevlooid, ook van buiten België. Daarnaast veilingcatalogi en inventarislijsten van salons. De salons werden om de drie jaar gehouden in Gent, Brussel en Antwerpen en dienden om de officiële kunst te promoten. België moest ook in de kunst een plaats veroveren. De salon van 1836 in Gent had als opgave: de troonsafstand van Keizer Karel, ten gunste van zijn zoon Filips II. Het schilderij waarmee de Gentenaar Joseph Paelinck aan die salon deelnam hangt ook op deze Mise-en-scène. Opvallend is dat er vooral buiten België veel werk is aangetroffen. De materiële staat van de soms na veel moeite teruggevonden doeken was af en toe deerniswekkend. Een dikke laag stof en vet, veel vergeeld vernis, door tijd, onachtzaamheid of vandalisme veroorzaakte beschadigingen. Uitvoerige restauratieactiviteiten hebben de doeken in toonbare staat moeten brengen. Het meest bizarre geval van verminking betreft het schilderij van Willem Geets uit 1892 dat de jonge Karel laat zien die kijkt naar een poppenspel aan het hof. Uit de toekijkende kinderen rechtsonder in het grote doek is het portret uitgesneden van een meisje, van wie alleen de benen en de gevouwen handen nog te zien zijn. Wat resteert is een grof uitgesneden gat. Waar het meisje zich bevindt, weet niemand. Ook de eigenaar niet, het gemeentebestuur van Mechelen waar het schilderij lang in het stadhuis heeft gehangen. Met de populariteit van Karel was het kennelijk toch ook weer snel gedaan. Een onbekend kinderportretje was al spoedig meer begerenswaard. De vraag is trouwens of de persoon van Karel V ook in de 19de eeuw wel de echte hoofdpersoon was. Als dat zo zou zijn, dan was Karel ongetwijfeld op een historisch nauwkeuriger manier uitgebeeld. Dan zouden situaties, feiten, kleding, architectuur en interieur preciezer zijn weergegeven. Maar daar ging het de romantici niet zo om. Karel V prikkelde de verbeelding. Hij was de laatste monarch uit de middeleeuwen, heerser over een gigantisch rijk in een nog niet door reformatie verscheurde wereld. Geboren bovendien in Gent, in een tijd dat die stad nog toonaangevend was. Daar hoorden pracht en praal bij, dat was het beeld van de winnaar, de held. Er waren politieke en ideologische motieven om juist dit beeld van Karel V te schilderen in de jonge Belgische staat. Wat nu België heet, was eeuwenlang bevoogd door vreemde mogendheden. Sinds 1839 stond de natie op eigen benen en moest er een constitutioneel besef ontwikkeld worden. Daarvoor had men voorbeelden nodig, voorbeelden van een grote vorst en van een eenheidsstaat. Karel V was uitermate geschikt: hij was van eigen bodem en heerste over het laatste grote wereldrijk. Karel V was de vertegenwoordiger van een eenheid die in de hele geschiedenis van dit land ver te zoeken was geweest en die nu, na de losmaking van Nederland, opnieuw tot stand gebracht moest worden, wilde de Belgische staat overleven. Het beeld van Karel werkte als een vorstenspiegel. Aan de nieuwe politieke kaste werd een voorbeeld getoond. Vandaar de opvallend grote formaten. De doeken moesten immers in de grote raadszalen her en der in het land goed zichtbaar zijn. Een voorkeur was er voor schilderingen van eedaflegging of troonsbestijging. Geliefd was ook het beeld van de oude monarch die zich teruggetrokken heeft in de Spaanse abdij van Yuste, klaar om de heerschappij over zijn wereldrijk over te dragen. Delpérée schildert Karel op het tapijt waarmee volgens oude gewoonte zijn lijkkist zou worden bedekt. De abt wijst hem het reeds gapende graf. Naast en achter hem de monniken die op Zurbaran-achtige manier geschilderd zijn. In een beklemmende sfeer komen ze vanuit de duisternis naar de troon van Karel om hem mee te voeren naar de dood. Albrecht De Vriendt laat zien hoe twee monniken de afgeleefde Karel, overeind gehouden door kussens, het naderende perspectief tonen: een schilderij van Maria-tenhemelopneming van de hand van Titiaan. De politieke motieven zijn duidelijk. Maar in de allereerste plaats was het toch de geest van de romantiek die de historieschilderkunst zo populair maakte. Bij voorkeur schreven de romanciers en schilderden de kunstenaars over de middeleeuwen, een tijd waar feitelijk nog maar weinig van bekend was in de 19de eeuw en die voldoende lang geleden was om er nog over te kunnen fantaseren. Karel V was een mythe die op alle manieren opgepoetst kon worden. Zo verscheen hij ook in de geschiedenisboeken die met name in de vorige eeuw geschreven werden. Zo ontstond het beeld van een held dat tot in onze dagen voortduurt, net zoals bij ons Willem van Oranje door een roze bril bekeken werd omdat we behoefte hadden aan een vader des vaderlands. In de Spaanse geschiedenisboeken is dat beeld ongetwijfeld heel wat in ongunstiger. Dat soort vertekening zegt vooral iets over de tijd waarin ze ontstaat, en zeker in de romantiek. In de achteruitkijkspiegel van de geschiedenis ziet men vooral zichzelf. Men ziet wat men wil zien, en dat wordt op bestelling gemaakt. Als men de omvang van deze tentoonstelling beschouwt in relatie tot al die werken die niet teruggevonden of vrijgegeven zijn of niet meer in een transportabele toestand verkeren, dan kan men zich een beeld vormen van de geweldige populariteit die het beeld van Karel V gehad moet hebben. Typisch voor de 19de eeuw is de voorstelling van Karel als kind op de troon. Het schilderij van Jan van Beers (1852-1927) is de blikvanger van de tentoonstelling geworden. We zien een kind als een soevereine vorst op een troon. De linkerarm rust op een met koninklijke draperie behangen windhond, bijna zo groot als het vorstje zelf. Voor de rechterarm is een fluwelen kussen neergelegd. Alhoewel de troon aangepast is, komt het kind met zijn voeten nog niet aan de grond. Maar de ogen kijken alsof ze het grootse wereldrijk al in het verschiet hebben. Koddig is de manier waarop A. De Vriendt Karel als kind-vorst schildert. Karel zit diep weggedoken in het regeringsfluweel te midden van adellijke dames en Bourgondische edelen die hem net opgenomen hebben in de Orde van het Gulden Vlies. Het kind, een kleuter nog, bezwijkt bijna onder het veel te majestueuze ordeteken behorend bij een wereld die nog helemaal aan het kind voorbijgaat. Dit is niet het portret van Karel. Dit is een politieke boodschap die en passant iets laat zien van de manier waarop de negentiende-eeuwers het kind als een kleine volwassene zagen. De tocht door de verbeelding van de 19de-eeuwse wereld voert langs ongekende griezeltaferelen. Wie dacht dat horror tot het exclusieve domein behoorde van de Angelsaksische gotic novels, een uitwas van de romantische fantasie, wordt hier verrast. Het beeld dat we hebben van de beeldende kunst in de vorige eeuw vraagt een kleine bijstelling. Een heel geliefd thema voor wie van morbide scènes hield, was uiteraard Johanna de Waanzinnige. Johanna was de moeder van Karel V die na de dood van haar echtgenoot, Filips de Schone, drie jaar met het lijk van haar overleden man door Noord-Spanje leurde, niet in staat afscheid te nemen. Louis Gallait schilderde haar als een bekoorlijke jonge vrouw die in aanbidding ligt voor het lijk van Filips. Door de dode af te beelden als een Christus heeft de dramatisch geschilderde scène iets weg van een piëta-schildering. Van een pikante afranselscène door Johanna de Waanzinnige zijn helaas alleen de voorstudies op de tentoonstelling te zien. Het gaat om een schilderij waarop Johanna met een zweep in de hand klaar staat om de blote minnares van haar overspelige man Filips de Schone naar hartelust af te ranselen. Jammer voor deze tentoonstelling is deze schildering ingebouwd in de lambrizering van het huis van een advocaat in Mechelen. De ironie wil dat de advocaat gespecialiseerd is in echtscheidingszaken en dat de ranselscène zijn werkkamer siert. Een ander bizar schilderij is dat van Paus Formosa die afgebeeld is als lijk op de troon, aangevreten door wormen en maden, maar wel in vol ornaat. Gaandeweg de tentoonstelling wordt Karel V steeds minder hoofdpersoon en steeds meer aanleiding voor een schilderkunstige verbeelding die vooral de romantische ziel van de vorige eeuw blootlegt. Wat we zien hier, zijn gelegenheidsschilderingen, gemaakt door kunstenaars die de geest van de tijd zeer terwille waren. De kunstgeschiedenis heeft hen inmiddels genadeloos geplaatst in de kleine letters aan de voet van de pagina. Wat ooit in België een veelgevraagd onderwerp was, de schildering van een gewenst roemrijk verleden, is in onze eeuw een subgenre geworden dat in stadhuiszalen en in museumkelders tot een zo goed als niet meer gezien leven leek veroordeeld. Het speur- en restauratiewerk heeft een vergeten wereld naar boven gehaald die in het 19de-eeuwse gebouw van het Gents Museum voor Schone Kunsten een natuurlijke omgeving heeft gevonden.